INSIDE THE PICTURE
The Jungles of Mariana Bunimov
A noun, cambur, is the seed of this ensemble of seven paintings. Cambur is the word for banana in Venezuela, Mariana Bunimov’s country of origin. The word is charged with memories for her. It designates a childhood treat, the mental imprint of a flavor, associated with a color: a bright yellow that saturates the environment, asserting the abundance of tropical nature. In her Parisian studio, it sounds like a secret (an enigma) and the call of exoticism: a kind of personal talisman. Mariana Bunimov first captured the image in two medium-sized paintings. Their tremulous execution calls up the name as much as the thing: the aptly-named ‘hand of bananas. In cambur the tonic accent is very marked (more so than in the French pronunciation). The pictorial gesture translates, amplifies, the vocal intonation of the word. It is this process of amplification that evidently led to the large format of these seven paintings. Starting with The Jungle.
This title, like the painting itself, quotes a famous painting by the Cuban artist Wifredo Lam (1902-1982). The Jungle number two is not a remake but a revival (as we say for a play) of an iconic image from Caribbean art in the Surrealist period. Lam painted The Jungle in 1942-1943, back in Cuba, after having lived in Europe from1923 to 1941. The Jungle painted in Paris in 2021 is less ‘monumental’; the composition is more open, the brighter chromatic range evokes the decorative vein in the work of Max Ernst, another major Surrealist painter. From Lam’s painting, the rhythm of the tall vertical bamboo stems and the structure of the totemic forms are deduced. A gust of burlesque has penetrated and dispersed the density of the tropical undergrowth. The masks and demons are replaced by two exogenous figurines hanging like trinkets: a military puppet on the left and a supermarket Santa Claus on the right. Lam’s prickly and tumultuous vegetal architecture bore no fruit. The Jungle revisited is a burlesque land of plenty.
We find again the coupling of cambur and a motif borrowed from Lam (Maternity, 1952) in another work, painted just after The Jungle. Again, the jagged forms are lightened and softened. The hieratic figure of the mother and child is integrated into a larger ‘hierarchical’ construction. The bunch of bananas hanging above the mother and child is roughly aligned with the two side figures borrowed from ancient Mexican statuettes at the Amparo Museum in Mexico: a standing man in a feathered robe and a kneeling woman with a large geometric frieze covering her bust. The painting is thus ostensibly a montage of quotations, which upholds a bounteous image of motherhood.
Appropriation and montage are aspects of surrealist poetics, at least when artists set their unconscious free and follow their own trail. This is what Mariana Bunimov does, with conviction. Each painting is a specific composition, but the montage operates its game of shifts and associations between images. In a blue landscape of mountains, figurines from the ancient cultures of Central America (including a marvelous Thinker from the Olmec era) form a disparate population of deities that calls up the Parnassus of Greek mythology. But in a third painting, this vision of an ancestral world is contradicted by the view of an oil refinery in the blaze of dusk. The typological gap between an abstract landscape, devoid of any topographical reference, and a view inspired by a documentary photograph manifests the amplitude of the pictorial imagination. The painting is the common denominator between opposite emotional registers. But the pathos of the industrial (ecological?)catastrophe resonates with what we know of the destruction of Mesoamerican cultures.
In the heterogeneous ensemble formed by the seven paintings, destruction appears as a factor, or even as an element (in the sense of the four primordial elements of nature) creating the pictorial enjoyment. Destruction is latent, in an overtly decorative manner. This tension is particularly visible in the painting of airplanes. During my last visit to the studio, I saw the sky in the painting take on dark menace, a mood of rage: Mariana set out to disrupt the aerial ballet by imagining atmospheric turmoil. I was watching her work, and I was reminded of the infamous doldrums (pot-au-noir): that dreadfully unstable meteorological area called the Inter-TropicalConvergence Zone, the terror of sailors and aviators; Antoine de Saint-Exupéry describes it in Wind, Sand and Stars (1939).
The Jungle is thus the place where the adventures of seeing and of painting intersect, in the midst of an ambivalent abundance of matter (substance and atmosphere mixed together). Two paintings with a single motif complete the ensemble. The first depicts one of those puppets that haunt the imagery of the satirical grotesque:in this case, a portrait/caricature of a military officer, with his medals worn like baubles, cut out very simply against an indeterminate background, pink and black, ostensibly contrasting and dissonant. The painting is a kind of enlarged vignette, which responds, in a sarcastic way, to the antique figures of the large bluish landscape. The character surely evokes some childish imagery; mostly he corresponds to a type that cluster representations of political culture in Latin America.
The second painting suggests today’s reality of a world at war. Inspired by a documentary illustration, it depicts a large round negotiation table. The circle, described by the photographic image, is so vast that it is represented abstracted from any context (like the officer) and seems to float in a great atmospheric void. It emanates from the expansion of the circle produced by the turning movement of the pictorial gesture. We can make out the small human figures placed around the table. The motif contradicts that of the Jungle in every way, but both belong to the repertoire of the globalized world. The human jungle is reduced to an empty circle, or to a drop seen under a microscope, a bit disheveled around the edges.
Jean-François Chevrier is a french art historian, critic and curator.
He has written books on Dan Graham, Walker Evans, Jeff Wall, Öyvind Fahlström, amongst others.
He was a general advisor for the Documenta X (1997).
INSIDE THE PICTURE
Les Jungles de Mariana Bunimov
Un nom commun, cambur, est le germe de cet ensemble de sept tableaux. Cambur désigne la banane au Venezuela, dont est originaire Mariana Bunimov. Le mot est pour elle chargé de mémoire. Il désigne une gourmandise enfantine, l’empreinte mentale d’une saveur, associée à une couleur : un jaune éclatant qui gagne tout l’environnement, témoignant de l’abondance de la nature tropicale. Dans l’atelier parisien, il sonne comme un secret (une énigme) et un appel d’exotisme : une sorte de fétiche personnel. Mariana Bunimov en a d’abord fixé l’image dans deux tableaux de format moyen. Leur facture frémissante évoque l’aura du nom autant que celle de la chose : la bien nommée « main de bananes ». Dans cambur l’accent tonique est très marqué (plus que dans la prononciation française). Le geste pictural traduit, amplifie, l’intonation vocale du mot. C’est ce processus d’amplification qui a conduit manifestement au grand format des sept tableaux actuels. À commencer par La Jungle.
Ce titre, comme le tableau lui-même, est une citation d’une toile célèbre de l’artiste cubain Wilfredo Lam (1902-1982). La Jungle bis n’est pas un remake mais la reprise (comme on le dit pour une pièce de théâtre) d’une image culte de l’art des Caraïbes au temps du surréalisme. Lam a peint La Jungle en 1942-1943, de retour à Cuba, après avoir vécu en Europe de 1923 à 1941. La Jungle peinte à Paris en 2022 est moins « monumentale » ; la composition est plus aérée, la gamme chromatique éclaircie évoque la veine décorative de Max Ernst, un autre peintre surréaliste de premier plan. Du tableau princeps est déduite la scansion des grandes tiges verticales de bambou et la structure des formes totémiques. Un souffle burlesque a pénétré et dispersé l’épaisseur du sous-bois tropical. Les masques et démons de Lam sont remplacés par deux figurines exogènes suspendues comme des breloques : un fantoche militaire à gauche et un Père Noël de supermarché à droite. Hérissée, tumultueuse, l’architecture végétale de Lam ne donnait aucun fruit. La Jungle revisitée est un pays de Cocagne burlesque.
On retrouve l’association du cambur et d’un motif emprunté à Lam (Maternité, 1952) dans un autre tableau, peint juste après La Jungle. De nouveau, les formes aiguës sont éclaircies et assouplies. La figure hiératique de la mère à l’enfant est intégrée à une construction « hiérarchique » plus vaste. Le régime de bananes suspendu au-dessus de la maternité est à peu près aligné sur les deux figures latérales empruntées à des statuettes mexicaines antiques du musée Amparo, au Mexique : un homme debout vêtu d’une robe à plumes et une femme agenouillée au buste couvert d’une large frise géométrique. Le tableau se présente donc ostensiblement comme un montage de citations, qui promeut une ample image de la maternité.
Appropriation et montage font partie de la poétique surréaliste, du moins quand l’artiste lâche la bride à son inconscient et accepte de se suivre à la trace. C’est ce que fait, avec conviction, Mariana Bunimov. Chaque tableau est une composition spécifique, mais le montage opère son jeu de glissements et d’associations entre les images. Dans un paysage bleu de montagnes, des figurines issues des cultures anciennes d’Amérique centrale (dont un merveilleux Penseur de l’ère olmèque) forment un peuple disparate de divinités qui répond au Parnasse de la mythologie grecque. Mais, dans un troisième tableau, cette vision d’un monde ancestral est contredite par la vue d’une raffinerie de pétrole dans l’incendie du crépuscule. L’écart typologique entre un paysage abstrait, dénué de tout repère topographique, et une vue inspirée d’une photographie documentaire manifeste l’amplitude de l’imaginaire pictural. Le tableau est le dénominateur commun entre des registres émotionnels opposés. Mais le pathos de la catastrophe industrielle (écologique ?) résonne avec ce que l’on sait de la destruction des cultures mésoaméricaines.
Dans l’ensemble hétérogène formé par les sept tableaux, la destruction apparaît comme un facteur, voire comme un élément (au sens des quatre éléments primordiaux de la nature) constitutif de la jouissance picturale. La facture décorative est manifeste, la destruction est latente. Cette tension est particulièrement visible dans le tableau des avions. Au cours de ma dernière visite de l’atelier, j’ai vu le ciel du tableau se charger d’une sombre menace, d’une humeur rageuse : Mariana s’est appliquée à perturber le ballet aérien en imaginant une tourmente atmosphérique. Je la regardais travailler, et je me suis souvenu du fameux Pot-au-Noir : cette zone météorologique terriblement instable, dite « zone de convergence intertropicale », qui a toujours effrayé les marins et les aviateurs ; Antoine de Saint-Exupéry l’évoque dans Terre des hommes (1939).
La Jungle est donc le milieu où se croisent les aventures de la vue et de la peinture en prise avec une abondance ambivalente de la matière (substance et atmosphère mêlées).
Deux tableaux à motif simple complètent l’ensemble. Le premier représente l’un de ces fantoches qui hantent l’imagerie du grotesque satirique : en l’occurrence, un portrait-charge d’officier, avec ses médailles en breloque, découpé très simplement sur un fond indéterminé, rose et noir, ostensiblement contrasté et dissonant. Le tableau est une sorte de vignette agrandie, qui répond, sur un mode sarcastique, aux figurines antiques du grand paysage bleuté. Le personnage évoque sans doute quelque imagerie enfantine ; il obéit surtout à un type qui encombre les représentations de la culture politique en Amérique latine.
Le second tableau suggère l’actualité d’un monde en guerre. Inspiré d’une illustration documentaire, il figure une grande table ronde de négociation. Le cercle, décrit par l’image photographique, est si vaste qu’il est représenté abstrait de tout contexte (comme l’officier) et semble flotter dans un grand vide atmosphérique. Celui-ci procède de l’expansion du cercle produite par le mouvement tournant du geste pictural. On distingue les petites silhouettes humaines alignées autour de la table. Le motif contredit en tous points celui de la Jungle, mais l’un et l’autre appartiennent au répertoire du monde globalisé. La jungle humaine est réduite à un cercle vide, ou à une goutte vue au microscope, un peu échevelée sur sa périphérie.
Jean-François Chevrier
DENTRO DEL CUADRO
Las Junglas de Mariana Bunimov
Un nombre común, cambur, es el origen de este conjunto de siete cuadros. Cambur designa a la banana en Venezuela, de donde proviene Mariana Bunimov. Para ella, la palabra está cargada de memoria. Designa una golosina infantil, la impronta mental de un sabor asociado a un color: un amarillo brillante que conquista todo el entorno, dando testimonio de la abundancia de la naturaleza tropical. En el taller parisino, suena como un secreto (un enigma) y un llamado de exotismo: una especie de fetiche personal. En primer lugar, Mariana Bunimov ha fijado su imagen en dos cuadros de formato medio. Su factura trémula evoca el aura tanto del nombre como de la cosa: la bien llamada “mano de cambures”. En cambur, la sílaba tónica está muy marcada (más que en la pronunciación francesa). El gesto pictórico traduce, amplifica la entonación vocal de la palabra. Es el proceso de amplificación lo que ha conducido, manifiestamente, al gran formato de los siete cuadros actuales. Comenzando por La Jungla.
Este título, como el cuadro mismo, es una cita de un célebre lienzo del artista cubano Wifredo Lam (1902-1982). La Jungla bis no es un remake, sino la reposición (como se dice a propósito de una obra de teatro) de una imagen culta del arte del Caribe en la época del surrealismo. Lam pintó La Jungla en 1942-1943, de vuelta en Cuba, luego de haber vivido en Europa de 1923 a 1941. La Jungla pintada en París en 2022 es menos “monumental”; la composición es más aérea, la gama cromática aclarada evoca la vena decorativa de Max Ernst, otro pintor surrealista destacado. Del cuadro prínceps provienen la escansión de los grandes tallos verticales de bambú y la estructura de las formas totémicas. Un hálito burlesco ha penetrado y dispersado el espesor del sotobosque tropical. Las máscaras y demonios de Lam han sido reemplazados por dos figurinas exógenas colgadas como baratijas: un fantoche militar a la izquierda y un Papá Noel de supermercado a la derecha. Erizada, tumultuosa, la arquitectura vegetal de Lam no daba ningún fruto. La Jungla revisitada es un País de Jauja burlesco.
Volvemos a encontrar la asociación del cambur y de un motivo tomado de Lam (Maternidad, 1952) en otro cuadro, pintado justo después de La Jungla. De nuevo las formas agudas son aclaradas y suavizadas. La figura hierática de la madre y el niño se encuentra integrada a una construcción “jerárquica” más amplia. El régimen de bananas suspendido sobre la maternidad está alineado de manera aproximada sobre las dos figuras laterales, tomadas de las antiguas estatuillas mexicanas conservadas en el Museo Amparo, en México: un hombre de pie, vestido con una túnica de plumas, y una mujer arrodillada, con el busto cubierto por un largo friso geométrico. Así pues, el cuadro se presenta ostensiblemente como un montaje de citas, que fomenta una imagen amplia de la maternidad.
La apropiación y el montaje forman parte de la poética surrealista, al menos cuando el artista cede las riendas a su inconsciente y acepta seguirle a la zaga. Esto es lo que hace, con convicción, Mariana Bunimov. Cada cuadro es una composición específica, pero el montaje prone en práctica su juego de deslizamientos y asociaciones entre imágenes. En un paisaje azul de montañas, las figuras salidas de las culturas antiguas de América Central (entre las cuales hay un maravilloso Pensador de la época olmeca) forman un pueblo de divinidades dispares que responde al Parnaso de la mitología griega. Sin embargo, en un tercer cuadro esta visión de un mundo ancestral es refutada por la imagen de una refinería petrolera en el incendio del crepúsculo. La discrepancia tipológica entre un paisaje abstracto, despojado de todo punto de referencia topográfico, y una vista inspirada en una fotografía documental, manifiesta la amplitud del imaginario pictórico. El cuadro es el denominador común entre registros emocionales opuestos. Pero el pathos de la catástrofe industrial (¿ecológica?) resuena con lo que sabemos sobre la destrucción de las culturas mesoamericanas.
En el conjunto heterogéneo formado por los siete cuadros, la destrucción aparece como un factor, es decir, como un elemento (en el sentido de los cuatro elementos primordiales de la naturaleza) constitutivo del gozo pictórico. La factura decorativa es manifiesta, la destrucción está latente. Esta tensión se vuelve particularmente visible en el cuadro de los aviones. Durante mi última visita al taller, vi cómo el cielo del cuadro se cargaba de una amenaza sombría, un humor colérico: Mariana se dedicó a perturbar el ballet aéreo imaginando una tormenta atmosférica. Mientras la observaba trabajar, me acordé del famoso Pot-au-Noir, las calmas ecuatoriales: ese área meteorológica terriblemente inestable, llamada “zona de convergencia intertropical” que siempre ha aterrado a marinos y aviadores. Antoine de Saint-Exupéry la evoca en Tierra de hombres (1939).
La Jungla es, pues, el medio donde se cruzan las aventuras de la vista y de la pintura en contacto con la abundancia ambivalente de la materia (substancia y atmósfera mezcladas).
Dos cuadros de tema simple completan el conjunto. El primero representa uno de los fantoches que merodean la imaginería de lo grotesco satírico: en este caso, la caricatura de un oficial, con sus medallas de baratija, recortado muy simplemente sobre un fondo indeterminado, rosa y negro, ostensiblemente contrastado y disonante. El cuadro es una suerte de viñeta agrandada que responde, de modo sarcástico, a las figuras antiguas del gran paisaje azulado. El personaje evoca, sin duda, una imaginería infantil; sobre todo, obedece a un tipo que satura las representaciones de la cultura política en América Latina.
El segundo cuadro sugiere la actualidad de un mundo en guerra. Inspirado en una ilustración documental, figura una gran mesa redonda de negociación. El círculo, descrito por la imagen fotográfica, resulta tan vasto que es representado abstraído de todo contexto (como el oficial) y parece flotar en un gran vacío atmosférico. Este viene de la expansión del círculo, producida por el movimiento giratorio del gesto pictórico. Distinguimos las pequeñas siluetas humanas alineadas en torno a la mesa. El tema contradice en todos los puntos el de La Jungla, pero uno y otro pertenecen al repertorio del mundo globalizado. La jungla humana se encuentra reducida a un círculo vacío o a una gota vista en el microscopio, un poco enmarañada en su periferia.
Jean-François Chevrier
(traducción de Adalber Salas Hernández)