Un colchón tejido de frágiles apuntes escolares. Un castillo edificado con tiesos cajas de cereales. Una torre de efectos personales de cimientos precarios. Una fortaleza temblorosa de gelatina y caviar. La obra de Mariana Bunimov confronta el espectador con un universo de objetos —reciclados, reubicados, rescatados, y resignificados— que se convierten en espacios táctiles, manipulables, movibles y hasta comestibles, que nos involucran e insinúan dentro de su producción de sentidos. Son obras que plantean preguntas claves sobre nuestra relación con las cosas físicas que nos rodean y su papel en cómo negociamos y producimos nuestro lugar en el mundo. ¿Cómo habitamos el espacio de los objetos (y ellos el nuestro)? ¿Cómo los incorporamos en nuestras identidades y memorias? ¿Cómo encarnan los objetos elementos de nosotros? ¿Cómo mediamos ese impulso acumulativo que marca al ser humano? ¿De qué manera nuestro trato con los objetos (con el mundo externo) produce (o no) sentidos de pertenencia? Lejos de pretender dar respuestas a estos interrogantes, planteamos aquí una breve aproximación a diversas negociaciones sugeridas por la obra de Bunimov para identificar el alcance cada vez más amplio de los temas que ésta interpela.
El primer escenario de su confrontación con el objeto es el plano doméstico y la vida personal desde el cual Bunimov construye obras a partir de materiales mundanos u objetos personales. Colchón cuadernos del colegio, un ensamblaje de páginas de sus cuadernos de bachillerato, y Lo que me Papá me pagó, un frágil tejido en papel de los recibos de cuentas del Country Club de Caracas pagadas por el padre de Bunimov, ambos del 2000, sugieren una identidad en desarrollo, la de una adolescente, en busca del espacio propio. Proponen el objeto personal (la hoja del cuaderno o el recibo del restaurant) como residuo de una experiencia formativa y cotidiana que sirve de premisa e insumo para la construcción de otros objetos que se pretenden elementos directamente compenetrados con la identidad. En este sentido Bunimov transforma un vasto archivo personal del día a día en una suerte de tributo concentrado o recuerdo objetual conglomerado que plantea lugares propios de lo íntimo: el colchón y la casa. Estas obras, además, parecieran ser la materialización de esa inquietud señalada por el pensador francés Georges Perec cuando expresó su añoranza por un tipo de espacio directamente vinculado a una pertenencia indisoluble y originaria:
lugares estables, inmóviles, intangibles, intocados y casi intocados, inmutables arraigados; lugares que fueran referencias, puntos de partida, principios: Mi país natal, la cuna de mi familia, la casa donde habría nacido, el árbol que habría visto crecer (que mi padre habría plantado el día de mi nacimiento), el desván de mi infancia lleno de recuerdos intactos… (Georges Perec, Especies de espacios, trad. Jesús Camarero (Barcelona: Montesinos, 2001), p.139.)
Sin embargo, mientras que Bunimov se re-apropia de lo propio para fijar y garantizar la perdurabilidad de un tránsito identitario (él de la adolescencia), su particular reconstrucción del recuerdo como algo tangible y objetual no sugiere experiencias selladas, íntegras o libres de cierta melancolía. Al contrario, las uniones de los bordes de las hojas endebles y la semi-transparencia del papel hablan, más bien, de las fisuras y rupturas que marcan la experiencia humana y, por ende, de la necesidad de la tarea de tejer constantemente el hilo frágil de nuestras identidades.
El radar de las identidades referidas en la obra de Bunimov se expande cuando se incorporan los empaques, cajas de productos de consumo diario, tales como comidas, medicamentos, jabones, o pasta dental, utilizados en obras como Cinderella Castle (El castillo de Cenicienta) del 2007 como materia prima de la arquitectura fantasiosa que crean. Esta obra parece preguntarnos cómo se construye “un mundo feliz” (concepto, además, que da el título a una muestra de Bunimov del 2008) que atraviesa las mitologías contemporáneas de nuestro mundo contemporáneo: un mundo televisivo, empaquetado, mercadeado, globalizado y consumido a través de la sociedad del espectáculo. Las campañas publicitarias y técnicas de mercadeo pretenden que los objetos mundanos encarnen promesas infalibles que eliminen las fisuras y suturas del tejido de nuestras identidades. Como el castillo de Cenicienta, tornan las contingencias de la vida real en cuentos de hadas. En ese “mundo feliz” los conflictos se eliminan, las decepciones se disipan y el trabajo no existe; en otras palabras, y como lo viene diciendo una marca de jabón para ropa desde los año 50: “Ace lavando, tú descansando”. No obstante, como los productos de consumo, esos cuentos tienen su fecha de vencimiento y a pesar de sus promesas se someten a la fragilidad y precariedad que marca la vida.
Bunimov parece aferrarse a los signos transitorios y no fijos. Su Churuata Trailer (2000) replantea la imagen y espacio iconográfico del modo de vida indígena en Venezuela, planteando la churuata como arquitectura móvil y trasladable, y así rompiendo la supuesta inherencia de la asociación espacio-identidad, que es asignada con frecuencia a comunidades originarias presentadas por románticos discursos como el antídoto de los trastornos de la modernidad y contemporaneidad urbana. De modo similar, en 2002 Bunimov concibió y construyó otro espacio habitable, su Maison Portable (Casa portátil): un módulo armable para estancias temporales de vacaciones. Contrasta de forma notoria con su reconstrucción en escala de la Unidad Habitacional diseñada Le Corbusier —emblema insigne de las respuestas modernistas a vivienda humana—, la cual moldeó en chocolate HLM en chocolate (2005). Así, la “máquina para vivir”, como discurso que proponía una respuesta abarcante a la vivienda humana, se deviene una maqueta para comer, al igual que otras respuestas habitacionales como la Quinta Alpina (2008) y el Rancho de chocolate (2008).
A este grupo de obras se puede agregar la réplica en escala de la Fortaleza del Caviar – el Morro de la Habana (2009), realizada en gelatina y caviar para la Bienal de La Habana. Como las demás obras citadas arriba, este ícono en escala se plantea como objeto único en clara tensión pos-aurática. En vez de ser incorporadas como relato identitario que perdurará (como fue el caso de las tempranas e íntimas obras que se basaban en la identidad personal de la artista) estas obras comestibles son incorporadas (o encarnadas) en sentido literal y veloz. A pesar del estatus iconográfico del Morro, y el hecho que su materia prima es el codiciado caviar —símbolo del privilegio y del alto poder adquisitivo— la obra no está para ser adorada o venerada. Al contrario, el Morro es trasladado al plano corporal del espectador y la función básica de la digestión. Como obra, se activa al ser descompuesta. Como objeto, cobra sentido al desaparecerse. En síntesis, junto con las maquetas de chocolate del rancho que simboliza numerosas ciudades latinoamericanos y globales o el superbloque que otrora fue escudo de las aspiraciones de la modernidad urbana, este ícono no figura como fósil cultural reproducido en miniatura para congelarse intacto en el tiempo o para denotar una identidad fija, sino que se plantea como otro objeto habitable, movible, comestible: un objeto para ser apropiado e incorporado en sentido literal, cuyo significado se sume al flujo de un mundo de contrastes, de ideologías endebles y los dinámicos e imprevisibles cambios a los cuales ninguno es exento.
Lisa Blackmore
Caracas, Mayo 2011
Objects as negotiations of identity
A mattress made out of school notes sewn together. A castle built from stiff cereal boxes. A tower of precarious foundations constructed from of personal belongings. A wobbly fortress made from jelly and caviar. Mariana Bunimov’s work confronts the viewer with a world of objects —recycled, relocated, rescued and resignified— that become tactile, manipulable, moveable and even edible spaces, which involve and engage us in the production of their meanings. These are works that raise key questions about our relationship to the physical things that surround us and their role in how we negotiate and produce our place in the world. How do we inhabit objects’ spaces (and they our space)? How do we incorporate them into our identities and memories? How do objects embody elements of our self? How do we mediate that drive to accumulate that marks human beings? How does the way we deal with objects (with the external world) produce (or not) feelings of belonging? Rather than provide answers to these questions, the aim here is to outline some of the different forms of negotiation suggested by Bunimov’s work in order to signal the increasing scope of topics it interpellates.
The first scene of confrontation with objects is the domestic environment and personal life that Bunimov uses as a basis for works built using everyday or personal objects. Colchón cuadernos del colegio (School Notebooks Mattress), an assemblage of pages from her high school notebooks, and Lo que me Papá me pagó (What my Father paid me), a fragile sheet of assembled receipts from the Caracas Country Club that Bunimov’s father paid for, both from 2000, are suggestive of a developing identity, a teenager searching for her own space. These works propose personal objects (the notebook page or restaurant receipt) as residues from formative and everyday experience that are a premise for and the material used to construct new objects, which are posited as seamless components of identity. In this sense, Bunimov transforms a vast personal archive of her everyday life into a sort of concentrated homage or objectual conglomerate souvenir that posit personal places of belonging: the mattress and the home. What is more, these works seem to give material expression to the concern voiced by French thinker Georges Perec who wrote of his longing for a type of space that is directly linked to an indissoluble and ancestral sense of belonging:
I would like there to be exist places that are stable, unmoving, intangible, untouched and almost untouchable, unchanging, deeprooted; places that might be points of reference, of departure, of origin:
My birthplace, the cradle of my family, the house where I may have been born, the tree I may have seen grow (that my father may have planted the day I was born), the attic of my childhood filled with intact memories… (Georges Perec, Species of Spaces, transl. John Sturruck (London: Penguin, 2008), p.91.)
However, while Bunimov re-appropriates what already belongs to her in order to secure and guarantee the perdurability of the shifts of an (adolescent) identity, her particular approach to reconstructing memories as tangible objects does not suggest hermetic, complete experiences that are devoid of melancholy. On the contrary, the way the edges of the fragile and semi-transparent sheets of paper are joined together speaks of the fissures and ruptures that mark human experience and, in turn, of the need to constantly weave the brittle thread of our identities.
The scope of identities evoked by Bunimov’s work grows when she incorporates the packaging and cardboard boxes of everyday consumer products, such as food, medicine, soap or toothpaste, which are used in pieces like Cinderella Castle (2007) as the primary material of the fantasy architecture they create. This piece seems to ask us how we make “a happy world” (un mundo feliz —the concept that provided the title for an exhibition of Bunimov’s work in 2008) that permeates the contemporary mythologies of our world: a televisual, packaged, marketed, globalized world consumed via the society of the spectacle. Advertising campaigns and marketing techniques seek to convince us that mundane objects embody infallible promises capable of eliminating the fissures and sutures of the tissue of our identities. Just like Cinderella’s castle, they turn the contingencies of real life into fairy tales. In this “happy world” conflicts are annulled, disappointments dispelled and work does not exist; in other words, and as a famous brand of washing powder had it in the 1950s: “Ace washing, you relaxing”. Nevertheless, like consumer products, these tales have an expiry date and despite the promises they make they are also subject to the fragility and precariousness of life.
Bunimov seems to hold on to transitory rather than fixed signs. Her Churuata Trailer (2000) posits anew the image and iconographic space of indigenous communities in Venezuela, situating the churuata (hut) as a mobile form of architecture that in turn shatters the supposed seamlessness of the space-identity relation frequently assigned to ancestral communities who are represented romantically as the antidote to modernity and contemporary urban life. Similarly, in 2002 Bunimov designed and built another habitable space, her Maison Portable (Portable House): a build-it-yourself wooden shack for short holidays. It contrasts sharply to her scale reconstruction of Le Corbusier’s Unité d’Habitation —a famous emblem of modernist responses to housing—, which she moulded in chocolate for her HLM en chocolate (2005). The “machine for living”, as a discourse that proposed an overriding solution to housing, thus becomes a maquette for eating, just as her Quinta Alpina and the Rancho de chocolate (Choclate Shack) (both from 2008) later would.
To this group we can add the scale replica Fortaleza del Caviar – el Morro de La Habana (Caviar Fortress, 2009), which Bunimov created using jelly and caviar for a show curated by Kcho during the IX Havana Biennale. Like the works mentioned above, this miniature icon is posited as a unique object situated within a clearly post-auratic tension. Rather than being incorporated into an account of identity that will exist in posterity (as was the case of the early and intimate works based on the artist’s identity), these edible works are incorporated (or embodied) in a literal and rapid sense. Despite the iconographic status of the Morro and its reconstruciton in a foodstuff as coveted as caviar —itself a symbol of privilege and economic power— the work is not destined to be worshipped or contemplated at length. On the contrary, the Morro is translated onto the level of the spectator’s body and the basic bodily function of digestion. As an artwork, it is activated as it decomposes. As an object, it takes on meaning as it disappears. In summary, together with the chocolate maquette of the shack that is the symbol of numerous Latin American and global cities, or the superblock that was once the hallmark of the aspiration of urban modernity, this icon is not a cultural fossil reproduced in a miniature version to be frozen, to remain intact over time or to denote a fixed identity, but is instead posited as another habitable, moveable, edible object: an object to be appropriated and incorporated in a literal sense, whose meaning becomes part of a world of contrasts, of brittle ideologies and the dynamic and unpredictable changes from which nobody is exempt.
Lisa Blackmore
Caracas, May 2011